Mazaya Theme alt="ایرانشعر" title="ایرانشعر"

­نگاهی به دفتر شعر زمستان بی برف

سروده ی راهبه خوشنود//

این که آدمی چگونه با جهشی ناگهانی خود را از سطح دیگر جانوران جدا کرده و آفریده ی برتر شده است ؛ بی شک به گمان فلاسفه ریشه در رسانش دانسته ها و ارتباط در بستر اختراعی شگرف به نام زبان دارد. نگاهی گذرا به مفهوم زبان در گفتمان کارل پوپر فیلسوف و اندیشمند معاصر ،در حیطه ­ی شناخت مفهوم زبان و این که چگونه اندیشه و میراث تفکر بشر به وسیله­ ی زبان به سوی تکامل و انباشت می­رود خالی از لطف نیست. پوپر زبان را دارای چهار ویژگی معرفی می­کند ، بیان و ارتباط، دو ویژگی نخست زبان هستند که در میان انسان و دیگر جانوران مشترک است. فرایند آغاز انسانی شدن ما را در گرو دو شاخصه­ ی دیگر یعنی توصیف و سنجش می­داند. توصیف ویژگی خاصی از زبان است که یک امر یا پدیده توسط تجربه یا تفکر انسان وصف و در معرض رد یا تایید قرار می گیرد. و شاخصه­ ی چهارم با سنجش مولفه­ های وصفی به درستی یا ناراستی پدیده و در نتیجه انباشت تجربه و تکامل اندیشه­ ی آدمی می ­انجامد.

با این پیشگفتار کوتاه که شعر اتفاقی در بستر زبان است نگاهی به سروده­ های راهبه خشنود خواهیم داشت. بهانه­ ی این کار انتشار دو مجموعه­ ی توام که در یک زمان و بی­درنگ توسط انتشارات نوپای پریسک که در همین زمان کوتاه نشان از نگرش حرفه ای و تخصصی به ادبیات و به ویژه شعر دارد، است.در ابتدا مقصود نگرش کلی به دو مجموعه مد نظر بود؛ اما با توجه به تفاوت و تعالی شعر و زبان در مجموعه دوم ،نگاه معطوف دفتر نخست یعنی "زمستان بی­برف" شد.

این که سراینده چه به کار می­ گیرد تا بسراید نخست باید به این نکته­ ی باریک اشاره نمود که در بافت یک کلام، واژگان با کنار هم نشستن و یا جای هم نشستن با خمیر مایه­ ی هنری بنام شعر که خود سرچشمه در زیبایی شناسی و زیبایی آفرینی دارد، تفاوت می آفرینند. پس واژه مهمترین ابزار کار شاعر است.در مجموعه مورد بحث چند دسته واژه وجود دارد:

یک: واژه های دم دستی و پر کاربرد با مفاهیم کلی و مشترک در جهان بینی مطالباتی عامه مانند: زمستان ، کلاغ، باد ، شب ، مردگان ، ستاره ، توفان ، سکوت ، عشق و....

واژه­ با توجه به نقشی که به عنوان واحد معنایی در بافت متن دارد ، نخستین گام ارتباطی در بافت زبان است. واژه­ های اشاره شده به دلیل کثرت کاربرد آنها در متون گذشته و در کلام معیار ، به خدمت گرفتن آنها در یک ژانر ادبی که تاثیری گذاری آن در آشنایی­ زادیی از زبان معیار است، نیاز به خلاقیت بالا و نازک ­بینی زیبایی­ سازانه­ ای دارد.

دیری تو

و من تلخم

شبیه دل بریدن تلخم (ص 13)

واژه­ ی پرکاربرد تلخ با همان معنی مستقیم ، بی هیچ اتفاق تازه ­ای به کار رفته است ،فعل دل بریدن که ماهیتی تلخ و گزنده دارد. همین واژه در انتهای همان صفحه از سطح معمول کمی بالاتر رفته و ذهن خواننده را به فضایی شاعرانه­ تر می­ کشاند:

من شبیه آواز پرنده ­ای

برای دلتنگی­ های کوچکت

تلخم

یادآوری این موضوع که واژه به تنهایی و مستقل از متن نقش و مفهوم تازه ای ندارد، لازم است و می بایست نقش آن در کلیت متن و تحت تاثیر و رابطه با سایر اجزای متن بررسی کرد.در بیشتر متون ادبی و به ویژه شعر نقش مفهومی واژه تغییر می­کند. اثر هم ­افزایی ترکیببات و تعابیری که واژه در آن­ها بکار رفته و نقش محوری در القای مفهوم و خلق زیبایی در کلیت اثر ، موید این موضوع است.

دو: واژه­ ها و تعابیر  ادیبانه تر یا حد میانه مانند: انعکاس ،خطاب، سرشار، استناد، رعشه، زنگار، مشبک و... این دست واژگان در تعابیر و اپیزود­های شاعرانه تر از صراحت مفهوم به سمت ابهام و ایهام شاعرانه حرکت مملوس ­تری در بافت شعر ایجاد می­ کنند.

چشمانت انعکاس شب­های بی­ ستاره است. (ص9)

یا:

دیگر نوری نمانده

که به استنادشان به خورشید بتازم. (ص9)

سه: واژه­ های اکتشافی: این دست واژگان، با طراحی و فضاسازی در دایره ی کشف های شاعر قرار می گیرند که بوی تازگی و القای مفهومی نو یا به تعبیری واژه ­های رستاخیز شده­ اند. یا در گذشته در متون شاعرانه به کار گرفته نشده ­اند و یا شاعر به کشفی نو از رابطه­ ی این واژگان با سایر اجزا و مفاهیم رسیده است. مانند: کاکائو، الکل، جلبک، رژلب، نسکافه، اقیانوس و...

من از دریا برگشته ام

با موهای خیس و عطر کاکائوی داغ

می ریزم در اولین شب زمستان (ص 11)

یا:

باید این زمستان را در الکل بگذارم

تا فردا

کلاغ­ها

بهانه برف را از من نگیرند. (ص20)

و یا:

پری خسته

ببین چگونه از قعر چشمانم

اقیانوس می بارد.(ص33)

پس از اجزا معنی­ دار و تفکیک ­پذیر زبان یعنی واژگان، آنچه که در روشن سازی مفهوم و پیام و ایجاد زیبایی و رابطه­ی نو در شعر کمک می­کند ترکیب­ سازی و اثر آن در تلنگر به ذهن خواننده است. ترکیبات شعری با همنشینی و جانشینی واژگان ساخته می شوند و حاصل، مفهومی نزدیک با معنی اولیه کلمه و گاه متفاوت دارد. شاعر با توجه به معنی واژه و پیام متن و کشف رابطه یا تضاد تازه بین اجزا ترکیبات ایجاد تازگی و زیبایی می­کند.ترکیبات شاعرانه می­توانند کلیشه و تکراری، معمولی و یا تازه باشند. از ترکیبات دفتر می توان به شب های بی ستاره، نفس باد، جاری رود، ابرهای خسته، رنگ تلخ انتظار، جزیره­ ی سرگردان، ناودان زمستان، چنارهای کلاغزده و ... اشاره نمود. آنچه رفت چه از واژگان و ترکیبات، مانند سنگ بنا و مصالح اولیه­ ی کار ضروری هستند؛اما این نما و فرم کار و شکل چینش و دستور زبانی است که شعر می شود . ابزار دست شاعر همانی است که بر زبان همگان جاری می شود . او آگاهانه روابط و دستور زبان را می­ شکند از مرزهای مفاهیم پذیرفته می گذرد، عدول می­کند و اتفاقات تازه ای در متن رقم می­زند.در زمستان بی برف، با دستور شکنی هایی رو به رو می­ شویم که گاه به خلق زیبایی منجر شده و گاه جز یک اشتباه دستوری نمی­ توان نامی برآن نهاد:

سنجاق گیسوانم را

در مردمکان چشمم فرو می­برم... (ص8)

جمع مردمکان بری مفرد چشمم که اگر به مردمک چشم هایم تغییر می کرد از خطای دستوری مبرا می شد.

تو

مرده است.

هنجارشکنی دستوریی که در دهه های 70 و 80 کاربرد زیادی در سروده های سرایندگان وقت داشت.

کشف گوشه های پنهان زبان که به اتفاقات شاعرانه یا تعابیر شاعرانه موسوم اند در یک اثر به غنا و زیبایی آن و همچنین تامل و تحمل مخاطب بر بند یا اپیزود آن می انجامد.زبان همانگونه که زبانشناسان اذعان دارند و بر عامه نیز محرز شده است ماهیتی متغیر و نودگر دارد. و این اتفاقات در شعر به این تغییرات کمک شایانی می­کند.

باید این زمستان را در الکل بگذارم. (ص19)

می توانی کلاهت را برداری

و به تمامی چهارشنبه­ ها تسلیت بگویی. (ص7)

می­ خواهم با سپید چشمان تو آدم برفی بسازم. (ص19)

سرفه ام می­گیرد

بالا می­ آورم اقیانوس را از چشمانم .(ص25)

آنچه در ذهن یک شاعر می گذرد بسته به سطح دانش ، هوش و تجربه های زیسته­ی او که تابعی از جغرافیا و عوامل موثر برآن است ؛ اندیشه ­ی او را گاه پیچیده و غیر فابل توضیح و توصیف می کند. این جاست که هنر شعر معادل­ سازی می­کند و شاعر به کمک تصویر از یک ذهنیت مبهم به عینیتی قابل لمس می­ رسد. ایماژ آرایه ای مهمی است که با التفات به احاطه­ ی مخاطب امروز با فناوری و دنیای ارتباطات تصویری نقش بسزایی در کنش و پویایی شعر دارد. چه بسیار مفاهیم نو که در انتزاع ذهن و آثار شاعران رنگ نیستی و فراموشی گرفته اند.

ماه و آرزوهای خسته­ ام

که در جاری رود بخار می­ شوند. (ص12)

شب های صاف و سرد زمستان و بخاری که از سطح رودخانه در اثر اختلاف دمای آب و هوا بلند می شود و اجازه دیدن تصویر ماه و یا نهایت آرزوهای شاعر را به بیننده نمی­ دهد.

فریادی

که گره می­خورد با گره روسری ­ام. (ص37)

تعبیری زیبا و شاعرانه از موضوعی تکراری و کلیشه، شاعر با رسم تصویری نو دغدغه های زنانه خود را به بند شعرش گره می زند. دغدغه هایی که گاه به صراحت و گاه در لفافه به زن بودن شاعر اشاره دارند.

سنجاق گیسوانم را

در مردمکان چشمم فرو می­ برم (ص8)

من زیبا بودم
همیشه درد

زن بودم. (ص37)

طبیعت­ گرایی و رد قوی عناصرآن در جای­ جای کتاب و اشعار آن مشهود است. گویی نقاشی یا پلانی از یک فیلم را می­بینیم که سراینده گاه از اعماق تاریک ذهنش و مفاهیم جاری در زبانش به پیرامون و دنیای طبیعی گریزی می­زند، فضایی سورئال پیش روی بیننده می گسترد . در برخی از کارها این فضا چنان متعدد و متفاوت می شود که ارتباط بخشی به بنده های شعر را با ابهامی که ایجاد می­­شود سخت می­کند. زبان اشعار به روز است. زمزمه های غمگین زنی با دنیایی از خیالات گوناگون . گاه امیدوار و گاه مویه می­کند. تصویر می سازد تصاویری آنی از طبیعت با القای مفاهیمی گاه پیچیده و گاه سهل الوصول. در این مجموعه ردی از خوانش و اندیشه ی فروغ و دیگر شاعران مطرح معاصر دیده می شود که این به معنای تقلید و کپی برداری نیست بلکه تاثیر ودرک درستی از زبان و اندیشه ی آنهاست که در کتاب بعدی شاعر به سمت استقلال و تمایز و اختصاص پیش می رود. گاه ساده و بی تکلف و عاری از آرایه های تعمدی لفظی و معنوی می شود اما اتمسفر حاکم برآن خواننده را در دنیایی خاص و تازه رها می کند . گویی شهزادی خیالی در خوابی عمیق و سنگین در دنیایی موازی با این جهان برای تو از هوس­ها، آرزوها و آنچه ذهنش را درگیر کرده اند روایت می کند. روایتی گاه در یک خط مستقیم و گاه در ابعادی دیگر تو را به گوشه های فضایی بکر می کشاند. بیشتر این فضاها در جغرافیای زیست شاعر دیده نمی شوند. آنقدر از جزیره و ماهی و اقیانوس می گوید که او را ساکن بندری دور در اقیانوسی گرم تصور می کنی. فضاها پیچیده نیستند ولی به شکل شگرفی خیالی و رویایی اند. تصویر و بندهای کمی از شعرش برای زمزمه و تکرار روی زبان می ماند ولی فضا و تصاویرش را به خوبی می­توانی درک و در آنها زندگی کنی. کلان روایت هایی که به سمت جزیی نگری و تجربه ­های زیستی نمونه ­ی نوعی زن در جامعه ما_ به عنوان موجودی با آمال و امیدهای سرکوب شده_ می رود.

زمستان1398

 بهمن مهرابی 

نقد ادبی جسمی گرایی

درک و شناخت ناتوانی و معلولیت ، بعنوان بخشی از هویت هر فرد ، نژاد ، سطح فرهنگی و کلاس فردی ، ملیت ، قومیت ، زبان و جنسیت ، ورزیده گی بدن  و غیر ورزیده گی ، تمایلات جنسی و ... بسیار مهم و ضروری است ، به دلیل نگرانی فرد از بدن و تجسم و جسمیت ورزیده گی و غیر ، رنگ ، نژاد ، کوتاهی و بلندی قد ، چهره ، و زیباشناختی اندامها و سطوح شناخت از کارآمدی و ..مطالعات ناتوانی و توانای گرایی نیز از دیگر مکاتب و نظریه های انتقادی حساسی است که سعی در پژوهش های  تاریخی ، جامعه شناختی ، زیباشناختی ، ادبی ، فرهنگی و سیاسی و اقتصادی ..از مطالعات فیمنیستی و جنسیت گرایی برآمده ، مطالعات ناتوانی از جمله ناتوانی و درک بدن در زمینه های سیاسی ، زیباشناختی ، اخلاقی و فرهنگی را در بین دیگر نحله های فکری و انتقادی به بازتولید جریان انتقادی متاخر از جنسیت گرای ، به عنوان مطالعه انتقادی ناتوانی و معلولیت میداند ، نظریه ادبی مطالعه ناتوانی در ادبیات ، برای درک بیشتر چگونگی تغییر بازنمایی از معلولیت و جسم و بدن "عادی" و "متوسط" در طول تاریخ است، در واقع این نظریه انتقادی و مطالعاتی برآن است که هر دو نحله جسمی گرایی و ناتوانی را در محدوده و بزنگاههای تاریخی ، جغرافیایی و فرهنگی تعریف کند ، دامنه این مطالعات به وضعیت پسا استعماری از نظامهای سیاسی نیز گسترش یافته و منتقدان جدی آن ، با سلسله پژوهش ها و دوره های آموزشی ، علمی و آکادمیک سعی در فرهنگسازی مبانی آن هستند ،مطالعات ادبی ناتوانی و معلولیت ، به بررسی تصاویر ، روایت ها ، توضیحات و شرح وضعیت مربوط به پرسوناژها ، شخصیت پردازی ها و روال مرسوم شخصیت پردازی از بدو روایت هر اثر ادبی که مربوط به ناتوانی و تعصب نسبت به افراد طرف درگیر با "ناتوان جسمی " و یا معلول که به "تواناگرایی"مصطلح است و راههای ارتباطی روایت و چینش روایی در سیر منطقی داستان با طرف ناتوان می پردازد ، تقابل جسمی و جنسیتی ، که از دیدگاه منتقدان این نظریه به یک مبارزه و مارتن توانمندی و یا ناتوانمندی در سیر داستان میرسد ، از این حیث در مطالعات ادبی با نظرگاه انتقادی معلولیت و ناتوانی می شود سایر قسمت ها و بخش های هویتی که در تاریخ گذشته طبقه بندی شده و یا "معلولیت طبقه بندی شده " سنتی را مورد مطالعه ادبی و زیباشناختی و فرم هایی که فرهنگ میانه و کل تاریخ گذشته و حال را غیرهنجاری میدانند به مطالعه و سنجش نقادانه در آورد ، مثلا " نابینایی " و "بینایی " در اسطوره ادیپیوس در روایت تاریخی و اسطوره ایی که در واقع این مطالعه "ناتوانی " که غالبا چیزهایی را خارج از دنیای "عادی" و "طبیعی"نشان میدهد این امر ، ما را به یک وضعیت مهم برای بررسی انتقادی ادبی سوق میدهد .

الگوی اجتماعی ناتوانی

جسمی  در تقابل با ناتوانی اجتماعی

این نظریه  ،  رویکردی برای مطالعات معلولیت ، مدل و الگوی اجتماعی آن هست، نظریه انتقادی که بین "نقص عضو" و "ناتوانی " مرزی قاۓل هست و آنرا در حد یک بحران و اختلال قرار داده ، که سرآغاز محدودیت و کنترل جسمی و بدنی در اجتماع تلقی می شود ، که تاریخ  و فرهنگ جامعه در گذشته چه بسا  معلول را به  دوری و"طرد از اجتماع"نیز می کشانده و عنصر "حذف و یا طرد "از اجتماع که رد و سابقه ی تاریخی آن نیز در نزد اقوام بدوی و جوامع در حال رشد نیز مشهود هست ، و در جوامع مترقی نیز همین مفاهیم به طور مثال  "کم بینایی " و "ناتوانی دید" و "نابینایی " بر فرضی چنین استوار است که یک "بدن" دچار نقص و کمبود و دچار اختلال است و از یک "بدن عادی " و "بدن متوسط" دون پایه تر و این طرز تلقی تقلیل گرایانه باعث طرد و حذف جسمی و فیزیکی از کنش ها و فعل و انفعالات اجتماعی و حرفه و کار ، کنار گذاشته می شوند ،

تام شکسپیر جامعه شناس و نظریه پرداز "ناتوانی و معلولیت" ، باور دارد که مطالعات ادبی و فرهنگی میتواند الگوی اجتماعی برای ایجاد هویت گروهی و گسترش دانایی و فهم درست در موقعیت های مختلف زندگی را در مورد وضعیت ناتوانی و معلولیت و ترویج فعالیت گرایی و سطح کنشگری این گروه را تقویت و نهادینه کند او بین اختلالات جسمی و ناتوانی اجتماعی تمایزهای بنیادینی قاۓل هست ، او اصرار دارد که نحوه درک و شناخت بدن بر اساس اصطلاحات ایده ها و روایات اجتماعی ساخته شده ، بنابراین "بدن" شبیه یک تکست و یا متن همیشه از نظرگاه اجتماعی کدگذاری و "برچسب نشانه ایی "خورده ، "شکسپیر" باوردارد و این خطوط ترسیمی مستقیم و همسوی جسم اجتماع و بدن و جسم ، غالبا از هم گسسته می شود ،

درمطالعات ادبی نظریه ناتوانی "معلولیت" بسیاری از منتقدان ادبی در مطالعات ناتوانی ، شیوه های قوت بخشی رمان و سایر فضاهای عمومی و سیر حوادث را در مورد مفاهیم مربوط به "افراد عادی و متوسط" مورد بررسی قرار میدهد ، مثلا لونارد دیویس ، درمورد بافت تاریخی و سیر تحول اصطلاح "شخصیت عادی" "افراد عادی و متوسط" مطالعات انتقادی خود را معطوف به استفاده مدرن از این کلمه "عادی و متوسط" با ظهور آن در آثار ادبی نوشته شده در قرن نوزدهم و آمار و بقایای کارکرد این اصطلاح در نوشتارهای ادبی مورد کنکاش قرار میدهد در آن زمان استفاده از اصطلاح و ایده "مرد متوسط یا مرد عادی" برای گفتمان های ملی اهمیت ویژه ایی یافته بودبرای دیویس یک بدن معمولی دروافع یک تۓوری یا یک ایده است که بر اساس "مرد متوسط"تبیین می شود ، مفهومی که در نهایت تفاوت های آشکار و سخت بین افراد جامعه را شامل می شود ، دیویس می گوید ، در اثر ادبی ، ساختارهایی که روی آن رمان استوار است ، هنجاری ایدۓولوژیکی به بار می آورد که بر کیفیت جهانی شخصیت اصلی تکیه دارد ، که هنجاری بودن آنرا به ما القا می نماید تا با او ارتباط برقرار نمایم بنابراین "عادی بودن" در متون ادبی این امکان را به فرد میدهد که تقریبا هنگام مطالعه هر اثر ادبی ، از مطالعه انتقادی نظریه ناتوانی بهره ببریم تا درک و دریافتی از بدن و فعالیت های بدنی او و نیز تاثیرات و تاثرات بدنی و رفتاری او نسبت به دیگر افراد و سیر حوادث داستانی را با این نگره به سنجش بگیریم ، در همین راستا "گارلند تامسون " از اصطلاح "هنجار" برای توصیف کسانی که با  "انگ و ننگ ناتوانی " نشانه گذاری نشده اند ، استفاده میکند و "معلولیت و ناتوانی" را بعنوان گفتمان اقلیت "نه از حیث پزشکی " بلکه بعنوان هنجار بدنی مورد کنکاش قرار میدهد او گسترش این ایده را در سیاست ، در بلاغت ، در ادبیات و سایر زمینه های گفتمانی برجسته میکند مثلا پاک کردن اختلافات فرهنگی و جسمی در گفتمان های رایج سده های میانی که در آثار برجسته ادبی نمود بیشتری داشته و این اصطلاح را با واژگان مترادف دیگری استفاده میکردند

برجستگی روایت ناتوانی بدن

اندام مصنوعی

پروتز ، جراحی اندام

روایت و برجستگی ناتوانی و تواناگرایی بدن در آثار ادبی و خصوصا رمان با هم ارتباط تنگاتنگی دارند ، نظریه پردازان این مقولات شارون اسنایدر و دیوید میچل ، مطالعات وسیعی درباره شخصیت ها و قهرمانان و ضد قهرمانان داستانی معلول و عادی داشته اند ، آنان به این نتیجه رسیده اند که اصطلاحا "کنش های عصبی و روانی " در سیر حوادث داستانی دارند ، روایت های ادبی بخاطر قدرت بازنمایی و پتانسیل مختل کننده و بینش تحلیلی گزینه های معناداری در جهت سنجش مطالعات بدنی و نظریه ناتوانی در خود دارند ، به گفته  میچل و اسنایدر ، فربه ایی و مواد انرژی زایی روایت در خود  شخصیت ها محوری و متمرکز، بر خلاف دسته ایی از شخصیت های حاشیه ایی ، افراد معلول و ناتوان جسمی را غالبا در صدر نمایندگی از بخشهای از وجوه هویتی و بدنی خود ترسیم میکنند ،  مثلا پای چوبی یک ناخدا در داستان ، راجب وسواس روانی و تقابلها ی فیزیکی و روانی  او با نهنگ ، نقاط برجسته ایی از سیر حوادث و رفتارها و اعمال او نسبت به دیگران را ترغیب و جان می بخشد ،  یا مثلا در اسطوره رکسسوفکلس نداشتن یک پا و محروم بودنش و یا در روایت ادیپیوس ، کوری و نابینایی نهایی او ، چه میزان ناتوانی و مطالعات روانشناختی این ناتوانی در سرنوشت استعاره ایی آنان سهیم بوده و شخصیت ها و حوادثی را از ریتم عادی به ریتم تند و پرکشش و جذبه ، تلخ و شیرین و اخلاقی و غیر اخلاقی کشانده ،  در این مطالعات دو منتقد نظر دارند که "ناتوانی" و "معلولیت " تا چه پایه توانسته  بعنوان وسیله و ابزاری برای توصیف یا استعاره ایی قابل تعمیم مورد استفاده قرار گیرد ، اما همچنان نتولنسته  بعنوان دیدگاهی پیچیده از ناتوانی توسعه بیابد ، اگرچه از ناتوانی برای نشانه گذاری شخصیت ها بعنوان "افرادی ویژه و منحصر به فرد "استفاده کند اما نتوانسته دیدگاه معلولیت را گسترش دهد ، در واقع منتقدان در پی اثبات این مهم هستند که قوت ها و کاستی های هنر داستانویسی و شخصیت پردازی آنان را نیز به سنجش در آورند ،  آنان معتقدند که اگر یک اثر برجسته توانسته از ناتوانی و معلولیت عنصری نمادین و استعاره بسازد و از آن برخوردار باشد اغلب نویسندگانش بعنوان نمادی برای مقایسه بین ناتوانی و توانایی برآمده اند و کمتر به روابط و دیدگاههای پیچیده معلولیت از مناظر دیگر دست یافته اند و بسیار آثار برجسته دیگر داستانی توانسته اند دیدگاههای پیچیده شناخت ناتوانی را در سیر حوادث و تقابل و تمایز شخصیت ها بررسی و بازنمایی کنند، و نویسندگان دیگری در نهایت به داوری اخلاقی بین شخصیت های محوری با شخصیت های دیگر این دیدگاه را کاهش دهند ،

نظریه ادبی مطالعه ناتوانی و بدن در روزگار معاصر و سیر تحول و تکوین خود در دوره اخیر ، در واقع بدنبال طرح پرسشها و پاسخ هایی از بطن آثار برجسته ادبی برآمده ، پرسشهایی که میتوان به آن اندیشید و درباره آنان تامل و پژوهش کرد ، پرسشهپرسشهایی از قبیل

1 چگونه ناتوانی و معلولیت در ادبیات بازنمایی می شود ؟

2 شخصیت ها و یا بدن های عادی و متوسط چگونه ساخته شوند

3 چگونه بدن های عادی در داستان شکل تقویت شده خود را در طول حوادث و سرگذشت ها گسترش میدهد ؟

4آیا ناتوانی یک کاتالیزور در روایت هست ؟

5 آیا شخصیت های دارای ناتوانی و معلولیت از نظر جنسیتی و تمایلات جنسیتی با دیگران متفاوت هستند ؟

6 ناتوانی بدنی در جنسیت ها چگونه تولید و شناخته می شود ؟

7 از چه جهاتی ناتوانی بدنی در یک اثر قابل بررسی است مثلا جنسیت ، نژاد ، ملیت ، طبقه ، سطح فرهنگی ،

8 و آیا این روایت ها توانسته دیدگاهها و روش هایی را برای دریافت و شناخت ما از بدن و جسم گرایی و تعاریف گذشته تا به حال ، برای انسان و زندگی اجتماعی او تعریفی بدست دهد که منجر به تعاریفی تازه تر و بروزتر باشد ؟

9 و آیا نقش فناوری "پروتز اندام مصنوعی " با "بدن و فعالیت ها " و بستر سازی فرهنگی و اجتماعی آن و روشهای ارتباطی آنان چگونه صورت گرفته 

و پرسشهای دیگری از دید گاههای سیاسی ، علمی ، پزشکی ، جامعه شناختی ، رروانشناختی و اقتصادی و ....که در این مقالنمی گنجد نگارنده امیدوار است با تالیف و ترجمه و انتشار این مقاله در حوزه جنبش انتقادی و مطالعات نظریه ادبی در ایران ، نظر منتقدان و پژوهشگران و مخاطبان را به این رویکردهای متاخر در حوزه نقد ادبی جلب کند تا آثار برجسته ادبی ایران را مورد مطالعه علمی و سنجشی قرار دهند

سکوت هر چیزی است به جز هیچ

   سكوت در هر بافت كلامی قابل بررسی است و هنر خواستار سكوت است، بدین معنا که سکوت پس زدن معنای مستقیم است، به‌گونه‌ای که برای درك پربودن، باید معنی خالی بودن را فهمید و برای فهم خالی بودن باید بخش دیگر جهان را به عنوان پر درک کرد (سانتاگ، 2002: 12). اگر غيرمستقيم گويي به معني گفتن چيزي و برداشت چيز ديگری باشد، سكوت نهايت غيرمستقيم سخن گفتن است (تانن[1]، 1985: 94). پس، سكوت مي‌تواند ایجاد معنی کردن به‌واسطه‌ی هیچ نگفتن تلقی شود. سکوت هر چیزی است به جز هیچ و ميان سكوت و گفتار تعاملي وجود دارد كه به واقع هيچ يك بدون حضور ديگري امكان پذير نيستند. دنيس كورزون (1998؛ 2007)، سكوت را به عنوان پديده‌اي در تعامل اجتماعي مطرح مي‌كند و میان سکوت که هدفمند است و خاموشی که غیر هدفمند است، تفاوت قائل می‌شود. به عبارت دقیق‌تر، خاموشی در دریافت معنا اختلال ایجاد می‌کند، اما سکوت به فرایند معناسازی پر و بال بیشتری می‌دهد. با این اوصاف و با توجه به سبک موسیقیایی محسن نامجو می‌توان به دو دلیل سکوت را از ویژگی‌های سبکی او برشمرد: نخست اینکه در ایران به دلیل وجود عاملی به نام سانسور که مانعی برای گفتن به‌شمار می‌رود و در آثار بسیاری از افراد به خاموشی بخشی از متن منجر می‌شود، سکوت توانسته است نقش ویژه‌ای چه در عرصه شعر، داستان، موسیقی، تئاتر، سینما و غیره پیدا کند تا آنچه باید گفته شود، به شیوه‌ای جدید و غیرمستقیم بیا شود. محسن نامجو نیز همچون دیگر هنرمندان در پی گریزگاهی بوده است که با مهارت‌های زیبایی‌شناختی گفته‌های خود را با به‌کارگیری سکوت امکان پذیر کرده است و سبکی پرسکوت به مخاطبان خود ارائه داده است. دیگر اینكه، برخی هنرمندان خودآگاهانه این ویژگی را به ویژگی سبكی خود تبدیل می‌كنند، بدین صورت که سکوت را نه به عنوان دال تهی بلکه به عنوان دالی که مدلول خود را پنهان می‌کند و مخاطبان را وادار به یافتن آن می‌کند، به‌کار می‌برند. درواقع، با به‌کارگیری سکوت این امکان برای مخاطب ایجاد می‌شود که از خلال دال‌های دیگر مدلولی که امکان بیان ندارد، فهمیده شود. محسن نامجو، از جمله هنرمندانی است كه از ماهیت متناقض سكوت و كاركردهای مختلفی كه ایفا می‌كند، برای ایجاد تفسیر متكثر و ایجاد دلالت‌های معنادار استفاده كرده است. از یك سو، او كلام را از معنی خالی می‌كند و از سوی دیگر، به‌واسطه‌ی استفاده از انواع سكوت و بینامتنیتی كه خود نوعی سكوت تلقی می‌شود، برای گفتمان خود دلالت‌های چندگانه ایجاد می‌كند. در سبك هنری نامجو، می‌توان به این انباشت كلام و انباشت سكوت اشاره‌ای ویژه داشت، چراکه جهان فکری او از خلال این انباشت قابل بررسی است. او در ترانه‌های خود، با شگردهای مختلفی از سكوت نحوی، معنایی و گفتمانی استفاده می‌كند، از جمله حذف اطلاعات و قطعاتی از اشعار معروف و جایگزین كردن اطلاعات جدید، استفاده از یک دال به جای دال دیگر، بیان غیرمستقیم مفاهیم و گاهی به هم ریختگی نحوی كه باعث به تعویق افتادن معنا می‌شود وبسیاری از مهارت‌های دیگری که به سکوت می‌انجامند.

شکل1. اصل انسداد

قابل ذکر است که سکوت یک واقعیت روان‌شناختی دارد و در ذهن مخاطب جای خالی یک دال بدون مدلول را دال دیگری می‌گیرد. براساس نظریه‌ی شناخت‌گرایان، اصول گشتالتی در ذهن تمام انسان‌ها وجود دارد تا تجربه‌ی او را ساخت‌مند ‌کند و از جمله اصول گشتالتی می‌توان به شباهت، فاصله، انسداد، اندازه، تداوم و غیره اشاره کرد. اصل انسداد عبارت است از تصاویر ناکاملی که اغلب به واسطه‌ی نظام دریافتی انسان کامل می‌شوند و به عبارتی وقتی بخشی از اطلاعات دریافتی حذف شده باشند، ذهن قادر به درک آن اطلاعات پنهان شده و یا محذوف است. در شکل شماره‌ی 1، یک مثلث سفید بر روی سه دایره سیاه قرار گرفته است که مانع درک مفهوم دایر‌ه‌ها نمی‌شود. به عبارتی، این دایره‌ها به صورت کامل دیده نمی‌شوند، اما به صورت کامل دریافت می‌شوند و بخش‌های پنهان یا حذف شده در ذهن مخاطب بازسازی می‌شود که بنابر این واقعیت می‌توان گفت سکوت براساس اصل انسداد، وجود روان‌شناختی دارد و از سوی ذهن انسان قابل درک است.

اصل انسداد که باعث درک جای خالی، درنگ‌ها، سکوت‌ها و شکاف‌های متنی می‌شود، در هنرهای متفاوت به شکل‌های متفاوتی بنا به رسانه‌ی مورد استفاده نمود پیدا می‌کند. به باور توماس هاکین (2002)، دو نوع سکوت متنی و روان‌شناختی وجود دارد. حذف تكه‌هایی از اطلاعات كه با موضوع مورد نظر مرتبط باشند، سكوت متنی تلقی می‌شود و قطع بي‌موقع يك عبارت و هرگونه خلاء گفتاري كه داراي معنا باشد، سكوت روان‌شناختي است. سکوت متنی انواع متفاوتی دارد که یکی از انواع آن، سکوت پیش‌انگاشتی است و در آن به‌واسطه‌ی نگفتن آنچه گوینده در ظاهر فرض می‌كند كه جزو دانش عمومی مخاطب است، بازده‌ی ارتباطی بیشتری ایجاد می‌شود. این نوع سكوت جزو ذات زبان است، چرا كه همیشه برخی اطلاعات در متن مفروض تلقی می‌شوند و بینامتنیت نیز می‌تواند زیرشاخه‌ی این نوع سكوت قرار گیرد. نوعی دیگری از سکوت متنی، سكوت ماهرانه است که در آن به عمد اطلاعات مرتبط از دسترس شنونده پنهان می‌شود (هاكین، 2002 : 348-351) تا مخاطب برای فهم جای خالی آن‌ها تلاش کند. اما سكوت روان‌شناختی ويژگي فيزيكي ملموس‌تري دارد، مانند مكث، درنگ، لكنت، قطع بي‌موقع يك عبارت و هرگونه خلاء گفتاري که بسته به بافتی موجود گاهی سکوت تلقی می‌شود و گاهی خاموشی.

به عقيده‌ی ويليام سامارين[2] (1965)، سكوت می‌تواند مانند صفر در رياضيات معنا داشته باشد و به مثابه‌ی غيابي تلقی شود كه داراي كاركردهای خاص خود است (استفان كريگر، 2001: 39). درواقع، سکوت به معناي غياب هرگونه عنصر زباني است كه با نبود خود به صورتي متناقض حضوري نشاندار و معنادار ايجاد مي‌كند. سكوت وقتي معنادار است كه یک نشانه با غياب خود در يك بافت گفتماني به مدلولي دلالت كند كه پيوسته به تعويق مي‌افتد.

درنتیجه هنرمند نوگرا همچنان به شیوه‌ی خاص خود و به‌گونه‌ای که بسیاری از مخاطبان او نمي‌شنوند، سخن می‌گوید و اين يعني به باور سوزان سانتاگ (1991) یعنی سكوت. گرچه سکوت همه‌جا و همیشه هست، و هر فردی در حين سخن گفتن مي‌تواند درباره‌ی چيزهايي سكوت كند و ناگفته‌های بسیاری برجای بگذارد که جاي خالي آن‌ها در ميان زنجيره‌ی گفتار قابل درک باشد (ر. ك. جاورسكي، 2007)، اما وقتی سکوت به ویژگی سبکی یک هنرمند تبدیل می‌شود، آن هنرمند مخاطبان خاص خود را خواهد داشت و به طور مسلم، عموم مردم که خواهان فهم سهل مطالب هستند، مخاطبان همیشگی آن هنرمند نخواهند بود.

درنتیجه، محسن نامجو را می‌توانیم در زمزه»ی خوانندگانی قرار دهیم که در برخی از آثار خود، با سکوت‌های بسیار به جهان اطراف خود نگاه کرده است و ناگفته‌های بسیاری را در ذهن مخاطبان پراکنده است، به‌گونه‌ای که بررسي سبكي سكوت در آثار او در دو لايه‌ی آوایی و کلامی امکان پذیر و معناساز است. لايه‌ی آوايي خود بر سه نوع موسیقی، نوفه و نوع اجرا تقسيم مي‌شود. در لایه‌ی کلامی نیز، سكوت به واسطه‌ی خلاء کلام و يا به تأخير افتادن مدلول‌ به منظور ايجاد تفكر و چندمعنايي رخ مي‌دهد.

لايه‌ی آواييموسيقي: سبك موسيقي محسن نامجو، حركت در ميان مرزها است. او فضاهاي خالي ميان سبك‌ها را نشان مي‌دهد. به عقيده‌ی توماس كليفتون[3](1976)، سكوت در موسيقي همانند مطالعه‌ی فضاهاي ميان درختان وسط يك جنگل است (استفان كريگر، 2001: 39) و نامجو به‌واسطه‌ی فاصله‌ی میان درختانی که در متن خود می‌کارد، سخن خود را به مخاطبان منتقل می‌کند. او سبك‌هاي بلوز و سنتي را با هم تلفيق مي‌كند و اين تلفيق به گونه‌اي هنجارشكنانه در برهه‌ای خاص رخ مي‌دهد که بعدها مقلدان و پیروان بسیاری پیدا می‌کند و نامجو را به یافتن راه‌های جدیدی برای ادامه‌ی کار موسیقی خود وامی‌دارد. درواقع در سبک نامجو که خود ملهم از هنرمندان دیگری می‌تواند باشد، برخی مشخصه‌های موسيقي سنتي در تلفیق با سبك غربي دستکاری می‌شوند. در تلفيق دو سبك متفاوت، او ابتدا از يك سبك ويژگي‌زدايي مي‌كند و سپس آن را با سبك ديگر تلفيق مي‌كند و ماحصل سبک خاص اوست. بدین معنا که موسیقی سنتي ابتدا از برخي ويژگي‌هاي خود فارغ مي‌شود و سپس با سبك ديگري تلفيق مي‌شود و چیزی جدید ساخته می‌شود.نوفه: صداهايي مانند سرفه، سكسكه، صاف كردن گلو، خنده، گريه، صداي نفس، صداي تق روي بلندگو، لحن اذان، تداعي صداي زنجير، فرياد، و غيره به صورتي ريتميك اجرا مي‌شوند و از ماهيت غيرموسيقيايي یا نوفه‌گونه به حالتی موسيقايي تغيير شكل مي‌دهند، همان‌گونه که جان كيج، موسیقیدان آمریکایی در اجراي موسيقي خود به نام چهار دقیقه و سی و سه ثانیه سکوت اجرا کرد. کیج توجه حضار را به عدم وجود سکوت مطلق یا خاموشی جلب می‌کند. به گفته‌ی جان کیج (1961: 191) چيزي به عنوان سكوت وجود ندارد. هميشه چيزي هست كه صدا ايجاد مي‌كند. در يك اتاق ساكت دست كم دو صدا شنيده مي‌شود: صداي ضربان قلب و جريان خون در سر که تمام این صداها در هنگام قرار گرفتن در بافت موسیقی معنادار می‌شوند. هيچ فضاي خالي وجود ندارد. مادامي كه چشم‌هاي انسان مي‌بينند، هميشه چيزي براي ديدن هست. نگاه كردن به چيزي كه «خالي» است، همچنان نگاه كردن است، هنوز ديدن چيزي است. مبنی بر این گفته‌ی کیج، هرگز سکوت یا فقدان مطلق وجود ندارد.نوع اجرا: شيوه‌ی اداي كلمات و وارد كردن صداهاي غيرموسيقايي مانند فرياد، صداهاي نامتعارف كلامي مثل تبديل چهچه به سكسكه يا گريه، خنده، سرفه، استفاده از آواهاي انساني به عنوان ساز، ايجاد صداهاي درون‌سو (نچ‌آواها) و تبديل آن‌ها به يك ريتم موسيقيايي، تند خواندن اشعار به منظور خالي كردن آن‌ها از معنا و ايجاد ريتم و در واقع، دلالت‌مند كردن نوع خواندن و ايجاد دلالت‌هاي معنايي غيركلامي همگي از شگردهايي است كه محسن نامجو در سبك موسيقي خود به‌كار مي‌گيرد و باعث تمايز و اهميت سبك هنري او مي‌شود. البته ناگفته پيدا است كه بسياري از اين شگردها در تاريخ موسيقي غرب بي‌سابقه نيستند، اما از يك سو در تاريخ موسيقي ايران بسيار تازه و نويافته‌اند و از سوي ديگر، بار فرهنگي خاصي كه در فضاي موسيقي شرقي وجود دارد، به‌واسطه‌ی اين سبك به چالش كشيده مي‌شود. به عقيده‌ی ياسپر جانز[4]، كار بزرگي است كه همه چيز را به وضوح ببينيم، زيرا ما هيچ چيز را به وضوح نمي‌بينيم. شايد كيفيت توجهي كه بر يك چيز صرف مي‌كنيم، در صورتي بهتر باشد كه كمتر آن را عرضه كنيم. به صورت آرماني، فرد بايد بتواند به همه چيز توجه كند. حركت به سمت كمتر و كمتر است، اما اين «كمتر» هرگز آنچنان متظاهرانه خود را به مانند «بيشتر» توسعه نمي‌دهد. در سبك موسيقي نامجو، حركت به سوي كمینه‌گویی است. كلمات مقطع و موجز هستند و اين كلمات بريده بريده كه هر كدام با يك تاريخچه‌ی فرهنگي خاص از دوراني خاص وارد عرصه‌ی متن مي‌شوند، در وهله‌ی نخست نامرتبط و بي‌ربط به نظر مي‌رسند، مانند ترانه‌ی «گيس» از آلبوم عدد (یک روز دلم چون گیس، آشفته و ریساریس). اما از آنجايي كه بي‌معنايي وجود ندارد و هر چيزي در بافت داراي معنا مي‌شود، اين كلمات مقطع در بافتي قرارمي‌گيرند كه نامجو براي متن خود به‌واسطه‌ی نوع اجرا، نوع انتخاب موسيقي و ديگر ابزارهاي كلامي فراهم مي‌كند و با اينكه معنا را به تعويق مي‌اندازد، هرگز بي‌معنايي به وقوع نمي‌پيوندد. بلكه برعكس، تكثر معنايي محصول اين حركت آگاهانه‌اي است كه در تاريخ موسيقي ايران بي‌نظير به نظر مي‌رسد.

همچنانکه پیش‌تر اشاره شد، چيزي به عنوان سكوت وجود ندارد. هميشه چيزي هست كه صدا ايجاد مي‌كند و نامجو نيز در برخي آهنگ‌هاي خود، صداهايي چون صداي نفس خواننده، صداي تقه‌ی روي بلندگو، صداهاي خارج از حيطه‌ی موسيقي، صاف كردن صدا و غيره را به موسيقي خود وارد مي‌كند. همچنين از تمام ابزارهاي گفتاري براي ايجاد ريتم و حتا شكستن ريتم و ايجاد يك ريتم تازه بهره مي‌گيرد. به عنوان مثال، چهچه‌ی او در ميانه‌ی يك شعر از حافظ ناگهان به سكسكه تبديل مي‌شود و اين سكسكه به صورت ريتميك به بخشي از موسيقي او تبديل مي‌شود. از ديگر شگردهاي اجرايي او در حين خواندن، تكرار يك آوا به صورت اغراق آميز است، به عنوان مثال «جانانه آنه آنه». او براي هنجارشکنی در يك سبك، از برخي ويژگي‌هاي خواندن نيز استفاده مي‌كند. به عنوان مثال، استفاده از برخي قواعد خواندن شعر كلاسيك مانند تلفظ «ايي» در كشتي (کشتی شوم جاری) براي رعايت وزن شعر و در عين حال واسازي و بر هم زدن قواعد شعر كلاسيك با تغيير لحن خواندن به صورت نامتعارف (طرز ادا كردن كلمات مثل دردد ددد).

لايه‌ی كلامي:گفتار: به نقل از مالارمه[5]، اين وظيفه‌ی شعر است كه با ايجاد سكوت در حول چيزها انباشت واژگاني ما را پاك كند (سانتاك، 1991: 23). نامجو با استفاده از انواع مختلف سكوت، انباشت واژگاني مخاطبان خود را پاك مي‌كند و واژگان تعريف جديدي در ذهن مخاطب ايجاد مي‌كند. در شعر او، به جاي عبارت آرامش دركنار معشوق از واژه‌ی ديازپام (اوگزاز و دیازپامی) و به جاي تعبير آرام كردن دل پريشان چون گيسوي يار از واژه‌ی سشوار (رسوا و پریشم من، سشوار سشوار سشوار) كه صاف كننده‌ی مو است، استفاده مي‌شود. جايگزين كردن برخي كلمات با بار معنايي و فرهنگي متفاوت در محور جانشيني كلام، باعث ايجاد سكوت معنايي مي‌شود. شايد مخاطب به راحتي درنيابد كه آمدن واژه‌ی سشوار در متن شعر حافظ به چه دليل است، اما شنيدن اين واژه‌ی نامتعارف خود به نوعي سكوت معنايي ايجاد مي‌كند. از آنجايي كه اين سكوت دلالتمند است، به محض رسيدن به مدلول، سكوت به کلامی در ذهن تبديل مي‌شود. نكته‌ی قابل توجه در مفهوم سكوت، اشاره به تمايز ميان گفتار و زبان است. چرا كه سكوت با گفتار در تقابل قرار مي‌گيرد، اما زبان كه يك نظام ذهني است، مي‌تواند گفتار و سكوت را شامل شود. در واقع، سكوت خود يك تجلي زباني است كه به صورت غياب گفتار رخ مي‌دهد. به عبارت ديگر، سكوت كلامي به نوعي بيان غيرمستقيم، فقدان برخي كلمات در زنجيره‌ی گفتار و يا به‌كار رفتن يك كلمه به جاي كلمه ديگر تلقي مي‌شود. به عنوان مثال، در ترانه‌ی «گيس»، كلماتی جديد با بار ادبي و فرهنگي متفاوت با رعايت وزن در ابيات قبلي شعر حافظ جايگزين مي‌شوند (وی خاطره‌ات پونز، نوک تیز ته کف کفشم، این سندل رسوایی)، (گرگی تو و میشم من، جمعن به تو آویزیم، آب است و تو سریشم من، جمعن به تو آویزیم).

نگاه نامجو به واقعيت‌هاي اجتماعي با نوع خواندن و شيوه‌ی ارائه‌ی ترانه‌هاي او مرتبط است. او در اشعار خود، كلمات عاشقانه را با لفظي غيرشاعرانه بيان مي‌كند و اين خود نوعي تناقض است. يعني او با سكوت درباره‌ی مسئله‌ی عشق، ارتباط اجتماعي، جايگاه فرد در اجتماع و بسياري از ديگر معضلات را به صورت غيرمستقيم به چالش می‌کشد. درون‌مایه‌ی هنري آثار او، عدم رضايتی دوگانه است که گاه با فقدان كلمات و گاه با انباشت آن‌ها بیان می‌شود. هنر او شكايتي دوگانه را منعكس مي‌كند، به‌طوری که به تعبیر سانتاگ ذهن را بي‌حس مي‌كنند و حواس را كند می‌کند، درنتیجه سکوت دعوت خواننده به فعالیت در متن تلقی می‌شود.

از ديگر شيوه‌هاي كلامي شعر نامجو، استفاده از صنعت تضمين است، اما با يك تفاوت ماهوي نسبت به تضمين در شعر كلاسيك. او اشعار شاعران مختلف را در هم مي‌پيچد و عبارات نامرتبط را كنار هم مي‌گذارد. سهم خواننده در تفسير اين اتفاق روشن است: خوانش. از آنجا كه بي‌معنايي وجود ندارد و هر متني در بافت داراي معنا و سناريوي خاص خود است، خواننده در صدد تفسير برمي‌آيد و رابطه‌ی ميان دال‌ها در متن ترانه‌ی نامجو شكل مي‌گيرد. به عنوان مثال او شعر ابوحفص سغدی، مولوی و بهنام نوروزی را كه از لحاظ تاريخي نيز به برهه‌هاي مختلفي تعلق دارند، با هم تركيب مي‌كند و اين متن را در يك ملودي فولكوريك كردي اجرا مي‌كند (آه كه اينطور، آلبوم جبر جغرافيا): (عشق سوادی شبانه‌ست که دراز است و قلندر پیدا). در اين متن، هر قطعه شعر جايگزين يك كلمه در شعر ديگر شده و متن جديدي را ايجاد كرده كه در آن به جاي شب، «عشق سوداي شبانه است»، قرار مي‌گيرد. اين اتفاق در محور جانشيني رخ مي‌دهد. استفاده از كلام آشنا براي ايجاد يك تعبير ناآشنا از جمله شگردهايي است كه باعث مقبوليت يك اثر مي‌تواند باشد. مخاطب، اين شعر كلاسيك را بارها شنيده و مي‌داند كه با حضور «شب دراز است»، سكوت دلالتمند به صورت موفق عمل مي‌كند. مثال ديگر عبارت است از «جان به جان‌آفرین تسلیم نمی‌شود» يا «بازگشت همه به سوی او نیست» كه فعل به جاي صورت ايجابي، به صورت سلبي به‌كار مي‌رود. از جمله ديگر جايگزيني‌هايي كه در محور جانشيني رخ مي‌دهد، مي‌توان به قطعاتي از ترانه‌ی «گيس» از آلبوم عدد اشاره كرد، كه به دليل جايگزيني دو كلمه با دو بار ادبي و فرهنگي متفاوت، طنز كلامي رخ مي‌دهد: (یک روز سر زلف بلوندت چینم بهر دل مسکینم، اینم جگرم اینم). خواندن ترتيب كلمات با ايجاد وقفه‌اي كه معناي آن را عوض مي‌كند و استفاده از خوانش‌هاي مختلف كلامي از ديگر امكاناتي است كه به‌واسطه‌ی سكوت فراهم مي‌شود: (هستي از ما ... خورده، هستي، ما از هستي، هستي از ما ... خورده ما از هستي از ما ... خورده هستي).

سكوت: سكوت را مي‌توان از جنبه‌ی آوايي و معنايي مورد بررسي قرار داد. جنبه‌ی آوايي سكوت را سكوت روان‌شناختي مي‌نامند كه به‌واسطه‌ی رمزگذار به‌كار مي‌رود تا به رمزگشا براي درك پيام كمك شود، از جمله درنگ[6]، تصحيح جمله، كاهش سرعت و غيره كه از رخدادهاي رايج در هر مكالمه‌ی طبيعي است. اما اگر سكوت روان‌شناختي جنبه‌ی تعمدي پيدا كند، سكوت تعاملي[7] ناميده مي‌شود كه با مكث‌هاي عمدي در مكالمه به مخاطب اجازه مي‌دهد كه با توجه به معناي مكالمه، استنتاج‌هايي مختلفي داشته باشد (كورزون، 1998: 20).

سكوت معنايي به هر نوع غياب يا فقدان كلامي دلالتمند اشاره مي‌كند که خود داراي معنا است و مسئله‌ی اصلي سكوت در گفتمان كشف اين معنا است (كورزون، 1998: 5). سكوت صرفن به معناي غياب گفتار نيست، و اگر چنين تصور شود، اين خود يك سوءتفاهم بيشتر نيست. براي اينكه سكوت در مفهوم زباني داراي معنا باشد، سخنگو بايد داراي قصد باشد - يعني دال صفر داراي يك مدلول گفتني باشد، معنايي كه مي‌توانست به صورت واژه‌ها بيان شود، اما نشده است (همان، 1998: 8). وقتي سخنگو هيچ قصدي در وراي رفتار خود نداشته باشد، اين سكوت را مي‌توان غير عمدي و غير هدفمند و از نظر زباني بي‌معنا تلقي كرد. اين مطلب با تمايزي كه گرايس (1957) ميان معناي طبيعي و غير طبيعي قائل مي‌شود، مطابقت دارد. طبق نظر او، معناي غيرطبيعي مي‌تواند به يك پديده‌ی زباني و معنادار تلقي شود و صرفن معناي ثانوي كه همان معناي غيرطبيعي است، در ماهيت زباني تلقي مي‌شود. پس معناي غيرطبيعي به صورت تلویحی سكوتی معنادار است و منظور گوينده به صورت غيرمستقيم در آن بيان مي‌شود.

بسياري از صنايع معنوي طبق اين تعريف، مي‌توانند در مقوله‌ی سكوت قرار گيرند، اما سكوت امري نسبي است. «به يقين واژه‌هاي نشاندار به خاطر موضعشان در ارتباط با آنچه غايب، بي‌نشان، ناگفته و غيرقابل گفتن هستند، دلالت‌مند به شمار مي‌روند. معنا در نظام حضور و غياب ايدئولوژيکي نسبي است‌ (هاكين، 2002 : 347). پس مي‌توان براي سكوت يك پيوستار در نظر گرفت و چنين ادعا كرد كه سكوت در تمامي متون به نسبتي وجود دارد. نوع سكوت به‌كار رفته در يك متن و ميزان آن روي پيوستار قرار دارد و بسته به اینکه فقدان کلام چقدر با هدف اصلی متن مربوط باشد، سکوت در آن متن وجود خواهد داشت. به عنوان مثال، برخي آثار از سكوت‌هاي معنایي مانند جایگزینی یک دال به‌جای دال دیگر ممكن است بيشتر استفاده كنند. برخي آثار ممكن است در استفاده از اين صنايع اغراق كنند كه اين خود سكوت را در متن به سمت پیچیده‌شدن پيش مي‌برد. برخي آثار ممكن است از سكوت نحوي مانند حذف، جايگزيني، ارجاع و غيره بيشتر استفاده كنند كه البته اين نوع سكوت خود به سوي ايجاد سكوت ساختاری پيش مي‌رود.

نامجو از بيشتر انواع سكوت استفاده مي‌كند، چه سكوت معنايي و چه سكوت نحوي كه در خدمت سكوت معنايي قرار مي‌گيرد و چه سكوت گفتماني كه ماهيت طبيعي كلام است (ر.ک. صادقی، 1390). به عنوان مثال با يك شعر اروتيك درباره‌ی هستي، به شرح يك رابطه‌ی عاشقانه مي‌پردازد كه در بستر جامعه، به رابطه‌اي فرو برنده و از بين برنده تبديل مي‌شود. اين هستي به گونه‌اي نيز به جهان و مقتضيات آن اشاره مي‌كند كه با استفاده از صنعت اغراق و استعاره براي بيان ناملايمات زندگي، رابطه‌ی فرد با جهان به يك رابطه اروتيك ميان فرد و معشوق جنسي تبديل مي‌شود كه البته اين رابطه لذت‌بخش توصيف نمي‌شود، بلكه از بين برنده و تلخ است (ماندگارتر از هسته‌ی هلويي كه نيست شود، از براي آمدن هسته‌اي ديگر در هستي). در اين رابطه‌ی استعاري، اشاره به تولد و تكثير نسل (و تنها همان هست بي هست است كه هل مي‌دهدمان شتاب كنيم تا بمانيم بر هستي و نمانيم از هستي) امري پوچ توصيف مي‌شود و اين پوچي با برهم زدن نحو جملات و ايجاد صناعات فرمي در شعر اجراي شنيداري مي‌شود كه البته نحوه‌ی اجراي خواننده نيز به بيان اين برهم‌زدگي نحوي و اجتماعي دامن مي‌زند. در واقع، در اين ترانه به نقد اجتماعي افرادي كه به ارتباط جنسي يا زناشويي، تداوم نسل و ادامه‌ی زندگي و روزمرگي براي عقب نماندن از بقيه تلاش مي‌كنند، پرداخته مي‌شود (بدوم و بگويم بدوم و بگويم كه بر هستي آي بر هستي).

از ديگر كاركردهاي سكوت در شعر نامجو تصديق غياب يا فقدان فكر است. البته، سكوت به دليل ماهيت متناقض‌گونه‌اش، براي ايجاد زماني براي ادامه دادن يا بيان كردن فكر نيز مورد استفاده قرار مي‌گيرد. به عبارتی، گفتار به تفكر خاتمه مي‌دهد. اما اگر كسي تصميم بگيرد كه موضوعي را تمام نكند، آن مبحث تمام نشده است. سكوت مباحث را «گشوده» نگه مي‌دارد و نامجو اينگونه به بيان اعتراض‌هاي اجتماعي، فرهنگي و جهاني مي‌پردازد، اما به آن خاتمه نمي‌دهد، چرا كه تمام مطلب را بيان نمي‌كند. تنها بخشي به صورت گفتاري بيان مي‌شود و بخش ديگر به‌واسطه‌ی سكوت. سكوتي كه در خلال كلام از طريق غياب يا تأخير در كلام وجود دارد. به واقع، «هر چيزي كه بتواند فكر شود، به طوري شفاف فكر مي‌شود. هر چيزي كه بتواند گفته شود، به طوري شفاف گفته مي‌شود. اما نه هر چيزي كه فكر مي‌شود، گفته مي‌شود» (سانتاك، 1991: 18). بسياري از مباحثي كه در ترانه‌هاي نامجو به آن فكر مي‌شود، به گونه‌اي غيرمستقيم گفته مي‌شود يا به گونه‌اي ناگفته مي‌ماند و همين ناگفتن آن، هميشه جايي براي گفتن باقي مي‌گذارد. تقسيم جهان به دو قسمت «عقاید نئوکانتی» و «شقایق نرماندی» و آوردن تعبيرهايي كه به هركدام از اين دو جهان مربوط مي‌شود، به گونه‌اي به نقد اجتماعي جامعه‌اي مي‌پردازد كه توزيع ناعادلانه‌‌ی قدرت در آن رواج دارد و «دولت شرمنده»، «کپی پدرخوانده» و «ملی‌پوش بازنده» را به يك جهان و «عشق پانزده‌سانتی» و تمام چيزهاي خوب ديگر را به جهان ديگر که متعلق می‌داند. درنتیجه، جهان نامجو، جهانی است پر شکایت با ناگفته‌های بسیار که مخاطب ایرانی را به تفکر دعوت می‌کند و با موسیقی سکوت‌محور خود، جهان مخاطبانانش را به چالش می‌کشد، چالشی که ممکن است به تغییر بیانجامد و ممکن است صرفن لحظاتی مکث خواننده را باعث شود. مکثی که شاید روزی به تأمل تبدیل شود.

منابع:

Cage, John, 1961. Silence. MIT Press, Cambridge, MA.

Huckin, Thomas (2002) Textual silence and the discourse of homelessness. Discourse and Society 13 (3), 347–372.

Grice, H. P. (1957) Meaning. In Philosophical Review 66, 377-88.

Jaworski, Adam (2000). Silence and Small Talk, in Small Talk 110, 113 (Justine Coupland ed.

Krieger, Stefan H. (2001), A Time to keep silent and a time to speak: The functions of silence of silence in the lawyering process. Volume 80, Oregon Law Review.

Kurzon, Dennis (1998). Discourse of Silence. John Benjamins, Amsterdam.

-----. (2007_A). “Towards a typology of silence”. Journal of Pragmatics 39, 1673–1688

-----. (2007_B). “Peters Edition V. Batt: The Intertextuality of Silence”.

Sontag, S. (2002). Styles of Radical Will: The Aesthetics of Silence, USA: Farar, Srtaus & Giroux

Tannen, D. and Saville-Troike, M. (1985) Perspectives on Silence. Norwood, NJ: Ablex.

[1] Deborah Tannen

[2] William J. Samarin

[3] Thomas Clifton

[4] Jasper Johns

[5] Mallarmé

[6] Hesitations

[7] Interactive

منبع مقاله: سایت شخصی لیلا صادقی

در سال‌هایی که بر ادبیات و به خصوص از این نظر بر شعر ایران گذشته است، شاهد یک سیر کاهشی در روند ذخیره های نشانه ای زبان در دهه اخیر بوده و هستیم، در آغاز اگر به سه نقطه‌ی قابل بحث در برهه‌ا‌ی صدساله نگاه کنیم از شروع کار نیما و گذار مهمی که از ادبیات کلاسیک می‌کند تا ... ادامه مطلب...