Mazaya Theme alt="ایرانشعر" title="ایرانشعر"

موجودیت هر متن در گرو تثبیت خود آن متن است. و این تثبیت جز با استقرار معنا محقق نمی‌شود اما استقرار معنای جدید در گرو احضار و عبور از متن‌های بیرون از خود است

 نمی‌گویم متن‌های قبل از خود، چرا که زمان را مفهومی صرفاً طولی نمی‌دانم؛ پس هر متنی هستی‌اش درگرو نقض متن‌های بیرون از خود است و از آنجا که هیچ متنی در خلاء/ بی‌متنی شکل نمی‌گیرد، می‌توان گفت هر متنی در پی نقض و الغای خود است.پس هر متن ضد متن است. در چنین زمینه‌ای‌ست که متن حاضر شکل می‌گیرد متنی بی‌ملاحظه.

دانستن همانقدر اغراق آمیز و حوصله‌سربر است که اعتراف به نادانی؛ و هر دو پرستیژ‌هایی برای دنیای واقعیِ آدم‌های واقعی هستند. آدم‌هایی که فکر می‌کنند هستند بی‌آنکه وزن هستی خودشان را حتی حس کنند یا درکی از آن داشته باشند

هنر، ادراک هنری، موقعیت هنری، موجود شدن و در معرض هستی چیزها قرار گرفتن... همه اینها بعلاوه موقعیت مکانیِ هنر و در معرض واقعیت اجتماعی آن بودن، نسبت‌هایی درهم تنیده‌اند. اما اگر بخواهیم شعری را در منظر خوانشی پدیدارشناختی بنشانیم آنگاه با موضوعی متفاوت به‌سان تفاوت میان "زمان وجودی" و "زمان ظاهری" روبرو خواهیم بود. برای کار هنری دو نوع مخاطب وجود دارد. مخاطب عام و مخاطب خاص. مخاطب عام، تا زمانی که به مخاطب خاص تبدیل نشده باشد هنوز این شانس را دارد که درمعرض این میدان قرار بگیرد و وجه تخاطب کار هنری باشد. اما مخاطب خاص چیست؟ موجود بی‌خودی که از دایره این تخاطب بیرون افتاده است.مخاطب خاص بعلت درگیر شدن با آنچه دانش شعری‌اش می‌نامند -که در حقیقت چیزی جز توده‌‌ای درهم‌تنیده‌ از باورهای شخصی و طمع ورزی‌های اجتماعی نیست- از آن میدان مغناطیسی هستی که با نیرویی گریز از مرکز، هر وجهی از بودنِ درونی، ارگانیک، غیر شخصی و شبه‌اجتماعی را به بیرون پرتاب/ تُف می‌کند، پس زده شده است. پس مخاطب حقیقی هنر کسی می‌تواند باشد که با اندکی درایت ذاتی و فهم عمومی و شرایط‌سنجی بفهمد هنوز هم می‌تواند در این میدان قرار بگیرد و این شانس را دارد که در آنچه هیدگر پرتاب‌شدگی می‌نامد شرکت داشته باشد.

این سطرها به‌هیچ روی برای تمهید یک متن که به‌مناسبت رمزگشایی از یک شعر یا یک کتاب شعر، یا کنشی شاعرانه نوشته می‌شوند مناسب نیستند. اما مناسب‌ترین استفاده‌شان در تثبیت و آرایش خود است در جاگیری و استقرارشان به عنوان کلماتی که لااقل سعی می‌کنند از دهان یک منتقد ادبی که مخاطب خاص شعر است بیرون نیایند. و به همین اعتبار سعی می‌کنند کمتر یاوه‌گویانه و یاوه‌پسندانه باشند.

می‌گفتم : به دَرَک که نِت

به مغز ِمطلق ِهیچ متصل است.

می‌گفتم : جام ِجهان نما

پلک ِ خواب گرفته‌ی توست.

بودی وُ آینگی بود وُ تماشا

و نیازی نبود به کلمه وُ کلام وُ تصویر.

اما دانستن را نمی‌دانستم که در سایه‌ی برج‌ها

روزی به ته ِ تاریک ِ معرفت‌ات می‌بازم.

پلک ِ خواب گرفته‌ات را

شتک ِبی‌موسم ِ خاک وُ باد

از من گرفته‌اند که حالا

چشم‌هایت

در بی بند وُباری ِ روزگاری که

بازار ِ مکاره‌ی هیچ‌های قیمتی‌ست

به ولنگاری سوت می‌زنند.

حالیدن‌ات را

با هرکه می‌خواهی تقسیم کن

فقط مواظب باش

در چند لحظه چرتکه‌ات را نیندازند

که به قیمت ِبی حساب ِشعر ِحافظ می‌ارزی!

نوشتن در خصوص چیزها، که به آن شعر می‌گوییم دست‌کم باید حاوی بخشی از هستی‌شناسی خاص آن چیزها باشد. به عبارتی باید بویی از آن برده باشد. این "بو بردن" حاوی نوع خاصی از تفاوط است. نزدیک شدن به "تفاوت" و همسایه‌ی فضای خالی میان چیزها بودن. همان فضای خالی بغرنجی که هستی قبل از اتفاق شعری(اتفاق هنری) را رقم زده است. و اینهمه تا زمان رونمایی از اثر (خوانش آن) پنهان خواهد ماند. پس "کارهنری" مخاطبش را در جایی به دام می‌اندازد /به فاک می‌دهد، که با یک فضای همبافته از دو یا چند "چیز" بخشی از زبان را که هنوز بر زبان نیامده است، آشکار کند. این‌ها ربطی به تجربه انسانی یا تداعی اعمال اجتماعی افراد ندارند. بلکه آشکارگی تفاوت‌هایی هستند که تنها در زبان و از دالان آن می‌توانند به مخاطب رخ بنمایند. و تنها از راه خوانش آن "کار" ممکن خواهند شد و تداوم خواهند یافت. ازهمین‌روست که کار هنری را محل استقرار حقیقت و منشأ ایجاد و تداوم هستی می‌دانند.

این تفاوط میان چیزهای موجود در شعر هیچ نسبتی با آن تفاوت دوالیستی/ باینری و روتینی که میان هر واقعیتی با واقعیت دیگر می‌تواند تشخیص داده شود ندارد. بلکه تفاوتی است که لحظه آغازش در کار هنری رقم می‌خورد و حاصل نوعی اضطراب وجودی است. اضطراب ناشی از مرگ یا زمانی که دیگر نباشیم. تفاوتی که با ایجادش یک فضای جدید به فضاهای موجود در هستی پیش‌زیسته‌ی ما اضافه می‌شود.

"چیز" اول در شعر، نِت است. شعور مجازی و جمعی و جهانیِ سیالی که جای عقول خیر اندیش و متعالی را در جهان ما گرفته است. منشاء آگاهی‌های سطحی و موقتی. هیچ انگاری ناشی از جهانی آشفته و سرشار از اطلاعات و دانستن‌هایی که راه به تاریکی می‌برند.

و "چیز" دوم پلک‌های بسته‌ای است که در شتک باد و خاک دارند محو می‌شوند. .پلک‌های خواب‌گرفته نشان از غیاب وضعیت امروزین است. خواب غیاب بیداری است، و بیداری غفلت از زمان (زمان وجودی/ تاریخ). غفلت از رویدادهای که توز/گرد قدمت بر آنها نشسته است و خاک فراموشی گرفته‌اند.

نیازی نبود به کلمه و کلام و تصویر/ اما دانستن را نمی‌دانستم که در سایه برج‌ها/ روزی به ته تاریک معرفتت می‌بازم ...

باختن به معرفت کسی که با پلک‌های خواب‌گرفته‌اش مظهر دانایی است. شمایل بودا با چشم‌های بسته نشان از چشم‌پوشی از دانایی ظاهری و دانش بیرونی است، در اساطیر ایرانی چشم‌های اسفندیار نقطه ضعف و آسیب‌پذیری او تلقی می‌شود. اسفندیار که برای پاس داشت دین‌بهی روئین‌تن شده است وقتی‌که در دام شاه پدر می‌افتد به جنگ با پاسدار دین(رستم) می‌رود. روایت نشان از این باور دارد که علم ظاهری و دانایی ظاهری سرچشمه گمراهی است. تعدد واقعیت‌های بیرونی و کثرت اعیان مایه گمراهی است و در شعر حافظ نیز این کثرت و تاریکی با گیسو و زلف معشوق بیان، و گمراه‌کنندگی آن تقریر می‌شود. باختن و تسلیم شدن به بخش تاریک معرفت نوعی هبوط از دانایی و رجعت به شهود است. که نشان از نوعی خواست تجدیدنظرطلبانه در مفاهیم قطبی چون خیر و شر، درست و نادرست، و خودی و دیگری دارد.

در حقیقت همچنان‌که سایمون کریچلی می‌گوید، اندیشیدن/فهمیدن در واقع سلطه و تسلط بر "دیگری" است و تصاحب کردن و از آن خود کردن دیگری. معشوقی هم که در شعر جاخوش کرده همبافته این فضای دوگانه است. یکی معشوقی‌ست که با چشم‌های بسته در یک قاب آرکائیک تصور می‌شود و شاعر را به دانایی مطلق و یگانه سرزمین موعود می‌برد و آن یکی معشوق دیگر که از دست رفته، جستجو شده در نت، به‌دست نیامده هنوز و گمراه در آغوش دیگری است که شاعر از هردو دل شُسته و به خاطراتش پناه برده است.

این تقلیل "دیگری" به "خود" فرایندی‌‌ست که خواست شعر بر آن قرار گرفته است اما الگوی سرایش و پردازش معانی در شعر تقدیر شعر را به روایتی پست‌مدرن که همانا تقدیر، اضطراب و جدایی است نزدیک‌تر می‌کند. و این فراروی از بافت مدرن روایت و بی‌سرانجامی است که درنهایت شعر را به سرانجام می‌رساند.

ادبیات در اشکال مدرنیستی آن همواره دچارنوعی "خودی محوری" و مرزبندی با دیگری است. اما در این شعر مسعودی انتخاب میان معشوقِ خودی و معشوقِ بیگانه در پرانتز می‌ماند و در حاله‌ای از تردید رها می‌شود و شعر فراتر از منطق قطبی متعارف عمل می‌کند. در دگردیسی مفهوم "تفاوت" نزد "دریدا" نیز مولفه‌ها و تعاریفی چون مرز، قطبیّت و رابطه دوالیستی خودی-دیگری بازتعریف، و منقلب می‌شوند. دیگر اثری از یک خودی محض یا دیگری محض نیست حضور دیگری در متن بصورت ردپا ( مکمل) پی‌گیری می‌شوند. معناهای خودی و دیگری با به تعویق افتادن (در محور زمان) و دگردیسی (در محور مکان) در هم آمیخته و تبدیل می‌شوند.

این فضای میانی و متفاوط میان این دو چیز است که شعر را مثل پاندول ساعت در یک سرگشتگی مدام و آمیخته با وهم در میان دو قطب به حرکت در می‌آورد. یک قطب واقعیت مجازی روزانه و قطب دیگر دنیای رازآمیز خواب آلوده‌ای که در سایه برج‌های بلند نقاشی شده است. این فضا که زاده اضطراب جهان زیسته‌ی شاعر است، نشانگر خستگی روحی کسی است که در تقدیر اگزیستانسیالیستی‌اش گرفتار آمده راهی به سوی مینیاتورهای قدیمی با تصاویری نغز از شعر حافظ باز می‌کند. و معشوقش را با شعرهای حافظ دست به دست می‌دهد.                                                                                                                  

امین رجبیان آذر1399

 

قبرستان مجسمه‌ها...

.

از روی پل، یعنی جایی که من ایستاده بودم نور چراغ برق، حاشیه‌ی رود را مثل روز روشن کرده بود. هرچند بخاطر فاصله‌ی زیادم با آنجا، اجسامِ پراکنده در آن کاملا مشخص نبودند اما مجسمه‌های کهنه‌ای که شاید شهرداری از داخل پارک‌ها جمع‌آوری می‌کرد و به اینجا می‌آورد از دور مثل تندیس‌های فرو رفته در گِل معلوم بودند. هوا چنان سرد بود که حتا جرأت بیرون آوردن یک نخ سیگار را از جیب پالتواَم نداشتم اما تماشای انعکاس نورِ چراغها روی بطری‌های شیشه‌ای و پلاستیکی _که مثل سرامیک کف رود را تزیین کرده بودند_ می ارزید به تحمل این سوزِ عجیب و غریب. هیچ جنبنده‌ای این وقت شب بیدار نبود یا اصلا جرأت بیرون آمدن از دست این سرما را نداشت. اینکه گربه‌ها و سگ‌ها هم بیرون نبودند، حسِ شجاعانه‌ای به من می‌داد اما آنچه مجابم می‌کرد تا در این ساعت از شب به تماشای قبرستان مجسمه‌ها بیایم، کنجکاوی و کشف رازی بود که لذت بیرون آمدن را صد چندان می‌کرد و حدس درباره‌ی مجسمه‌هایی که زیر پل را اشغال کرده بودند و فقط شب‌ها سر و کله‌شان پیدا می‌شد و روزها یا من دقت نمی‌کردم یا اثری از آنها نبود.

یکی از آنها مردی در حالت سجده بود، که شاید آن را از میدانی با اسمی مذهبی به اینجا آورده بودند. با خودم گفتم، هنگام طلوع آفتاب وقتی به گرده‌ی برنزی‌اش نور می‌تابیده چه ابهتی داشته است. یا زنی که بچه‌اش را به سینه‌اش چسبانده بود و به زمین خیره بود. حتما مربوط به میدانی بوده با نام مادر؛ اطرافش را گل و لایِ رود با پارچه‌های کهنه و پتوهای مندرس پوشانده بودند. یکی از آنها که بنظر جوانِ بلندقدی می‌آمد، بازویش را چسابنده بود و هنوز سرخیِ رنگی که روی ساعد و دستش ریخته بودند از دور سوسو می‌زد؛ شاید نامِ یکی از قهرمانان ورزشی را _که در میدان مبارزه زخم برداشته بود_ بر روی آن گذاشته بودند. پیرمردی خمیده و گوژپشت، تندیس دیگری بود که در آبِ رود، شاید وضو می‌گرفت. می‌دانم اسم میدان یا بوستانِ محل نصبش، پدر بوده.

اما در میان آن همه تندیسِ عجیب، یکی از آنها حالت غریبی داشت که هرچه فکر می‌کردم نمی‌تونستم اسم میدانش را حدس بزنم یا حتا دلیل نصبش را بفهمم. شلوارِ پاره‌پوره و کهنه‌اَش تا زیرِ زانوهای خشک و سیاهش پایین بود. ران‌هایش به میله‌ رسیده بودند و جسمِ سفیدی را با دست راست در کِشاله‌ی رانش فرو برده بود و در همان حالتِ نامتعادل خوابیده بود. من ساعت‌ها به آن دقت می‌کردم تا این راز را کشف کنم اما کدام میدان در این شهر به چنین تندیسی نیاز داشت؟! کجای این شهر به این مردِ تکیده نیاز داشت؟! این مجسمه‌ی سیاه و زشت به درد کدام نمایشگاه می‌خورد؟! کدام هنرمند به این مجسمه دل خوش می‌کرد؟! هرچه بیشتر نگاه می‌کردم، تاریکی در شبکیه چشمم بیشتر می‌شد و تصویر تارتر و کِدِرتر. در همین گیر و دارِ کشف راز بودم که بادی خشن از زیر پل _مثل عقابی که از لانه‌اش برای شکار بیرون بپرد_ به پاهای تندیسِ بی‌نام پیچید و آرام آرام سقوطش داد و تندیس در گِل‌های حاشیه‌ی رود فرو رفت.

کم خونی

 

 

ابرویم از فرط استدلال

پایین نمی آید

ابری کنار من ایستاده

شلوارش خیس

در کافه ، در تاکسی

در بانک در مترو

بین زنده‌ها ، بین مرده‌ها

ابری کنار من ایستاده

بیمارستانی را می‌شناسم با عضوهای بسیار

که لای اعضایش ، پنیر اضافه سِرو می‌‌شود

مثل لب‌های آن پرستارِ عصبی

که مثل ابر ایستاده

و چیزی اذیتش می‌کند

چیزی در حد دستمزد شیفت شب

یا اجاره‌ خانه‌ی گران

یا نگاه ارزانِ (فرض کن) یک پزشک

پزشک یکی از اعضای بیمارستان است

بالاترین حد توان زیبایی را

در یک تصادف فجیع می‌بیند

در یک تصادف فجیع فرض کن

خونی که روی صندلیِ پشتی پاشیده

با هیچ چیز پاک نشود

فرض کن کم خونی

یک خصلت نژادی باشد

برای نژادی که نسبت به اعضای جامعه‌اش بی تفاوت است

یا برعکس...

عضو فعال یک گروه ضد اجتماعی باشی

آنوقت در حد مفروضاتت می توانی خون داشته باشی

طوری که به اعضای دیگر هم خونرسانی کنی

در حد مرگ

خونرسانی تا حد پاره‌گی شریان های اصلیِ گردن با طناب

مثل یک ابرِ آویزان

اما

هرگز پرستاری که مورد آزار قرار گرفته نیستی

کارگری روز بی‌مزد

شب بی نان

برگردی به بی‌خانه‌ای که بی‌کرایه‌اش

عقب افتاده

بچه اش از درس

اعضایش از خون کافی

مغزش را هم که بپاشانی روی صندلیِ پشتی...

 

امین رجبیان